Моцарт сцены
5 декабря – 160 лет со дня рождения Константина Александровича Коровина (1861-1939), русского художника.
Мы знаем с вами Константина Коровина, в основном, как живописца. Его произведения, украшающие залы не только столичных, но и многих провинциальных музеев, всегда привлекают своими достоинствами зрителя.Что же касается сотрудничества художника с театром, то эта сфера его деятельности еще мало изучена и почти не освещается в публикациях о его творчестве. Сегодня мы и поговорим с вами о Коровине как о декораторе сцены. “Моцарт сцены” так еще называли Константина Александровича.
Несмотря на то, что вклад Коровина в отечественную сценографию огромен, до сих пор нет полной хронологии его театральной деятельности, ни более или менее подробных изданий его эскизов. Он работал во многих театрах (Частная опера С.И. Мамонтова, Большой и Малый театры в Москве, Мариинский и Александринский в Санкт-Петербурге) более 35 лет. В коллекции Музея Большого театра хранятся материалы к 30 постановкам художника: эскизы декораций, костюмов, бутафории, подлинные костюмы и обувь, фотографии декораций и сцен из спектаклей. Особый интерес представляют полные комплекты эскизов костюмов к таким известным постановкам, как «Конек-горбунок» (1901), «Дочь Гудулы» (1902), «Саламбо» (1910), «Корсар» (1912), «Щелкунчик» (1919). До сих пор не было даже попытки специально исследовать эту коллекцию, основная масса рисунков нигде не публиковалась. Поскольку в то время практиковался бригадный метод работы художников в театре, то выделить эскизы, полностью принадлежащие Коровину, зачастую бывает трудно. Эта публикация — лишь первый шаг в разрешении вопроса об атрибуции театральных работ художника.
Константин Алексеевич Коровин родился в 1861 году, окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества (учился у Е. Сорокина, В.Г. Перова, А.К. Саврасова, В.Д Поленова), художник Московской конторы императорских театров с 1899 года, академик живописи (1905), главный декоратор и художник-консультант московских театров с 1910 года. В 1923 году он уехал заграницу, где и скончался в 1939 году, похоронен на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа под Парижем.
Для театра Коровин начал работать в 1884 году в опере Мамонтова. Под руководством Поленова выполнил декорации к опере «Аида» Дж. Верди в 1885 году, затем, уже самостоятельно, к «Кармен» Ж. Бизе и «Лакме» Делиба. Рецензент газеты «Новости дня» писал: «Все три декорации «Лакме» художника Коровина вполне прекрасны — от них точно веет тропическим зноем Индии. Костюмы сделаны со вкусом, более того — они оригинальны». На афише казенного театра имя Коровина появляется только 4 сентября 1900 года — он выполнил декорации новой постановки оперы «Русалка» А.С. Даргомыжского в Большом театре. Вместе с Коровиным там значатся фамилии П.Ф. Лебедева, И.Н. Феоктистова и барона Н.А. Клодта. В первые годы работы художника в театре еще сохранялся принцип покартинного оформления спектакля несколькими мастерами. В 1900 году он вместе с А.Я. Головиным оформляет «Дон Кихота» Л. Минкуса, в 1901 году, с ним же, — «Лебединое озеро» П.И. Чайковского, в 1904 году вместе с Головиным, А.М. Васнецовым, Ф.А. Лавдовским и другими — «Жизнь за царя» М.И. Глинки. В последующие годы Коровин становится главным художником спектакля, порученного ему к постановке. В программах он значится как автор эскизов, а исполнители каждой декорации прописываются особо (Г.И. Голов, Н.А. Клодт, П.Я. Овчинников, В.С. Внуков), отдельно отмечается и его авторство эскизов костюмов и бутафории, в некоторых случаях совместно с В.В. Дьячковым. И вот здесь-то и возникает проблема авторства. Эскизы декораций у Коровина практически всегда подписные, и вопросы возникают лишь с датами на печатях Конторы императорских театров — они зачастую не совпадают с датами премьер того или иного спектакля. Правда, известно, что художник не любил, чтобы обветшавшее полотно заменяли другим с тем же, прежним эскизом. Он часто делал новый эскиз, внося изменения в соответствии с переменами, происходившими в самом спектакле, что обычно было связано с вводом новых исполнителей, изменениями трактовок роли и т.д. Однако в воспоминаниях жены Георгия Ивановича Голова (Ларисы Гавриловны — тоже художника-декоратора Большого театра с 1909 года, автора книги воспоминаний «О художниках театра». Л., 1972.) есть сведения о том, что зачастую художники-исполнители получали от Коровина только словесный «эскиз» или зарисовку, решенную, «главным образом, в цвете, с наслоениями красок, лишь предположительно напоминавшими какие-то строения, Голов должен был совершенно самостоятельно такой эскиз расшифровать и брать на себя всю ответственность за его выполнение». То есть, по существу, эти художники были не только исполнителями, но и соавторами великого мастера. И здесь хочется подробнее остановиться на биографии одного из помощников Коровина — Георгия Ивановича Голова (1885—1918).
В 1894 году он поступил в Строгановское училище, где его преподавателями были С.В. Ноаковский, Д.А. Щербиновский, К.А. Коровин, М.А. Врубель, П.П. Пашков, Н.Н. Соболев. Еще во время учебы, в 1900 году, вместе с И.Н. Феоктистовым и П.Ф. Лебедевым Голов выполнял декорации к опере «Русалка» А.С. Даргомыжского. После окончания училища в 1904 году Коровин принял его помощником в декорационные мастерские Большого театра. В основном он занимался архитектурной декорацией, прекрасно владел орнаментом. По эскизам Коровина выполнил декорации к постановкам балета «Баядерка» Л.Ф. Минкуса (1904), оперы «Жизнь за царя» М.И. Глинки (1904), балета «Раймонда» А.К. Глазунова (1908), оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» Н.А. Римского-Корсакова (1908), балета «Саламбо» А.Ф. Арендса (1910), оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова (1911), оперы «Хованщина» М.П. Мусоргского (1912), балета «Корсар» А. Адана (1912), балета «Спящая красавица» П.И. Чайковского (1914, Мариинский театр), оперы «Князь Игорь» Бородина (1914) и др. По эскизам К.Ф. Юона в 1912 году Голов писал декорации к «Борису Годунову» для «Русских сезонов» С.П. Дягилева.
В 1914 году он восстанавливал декорации Большого театра после пожара в декорационном хранилище. «Онегина» пишу только три первые картины по «словесным эскизам» Коровина. Это, конечно, меня мало устраивает, поэтому я отказался от двух последних картин. Зато на меня взвалили дописать сгоревшую «Шубертиану», «Карнавал», одну картину «Щелкунчика» и «Демона», — писал он жене. Оформлял спектакли и по собственным эскизам: балет «Шахерезада» (1911), оперу «Сказка о царе Салтане» (1913, вместе с Коровиным), оперу «Царская невеста» (все Н.А. Римского-Корсакова, 1916). В 1917 году должен был написать по своим эскизам декорации к балету И. Гютеля «Азиадэ» для гастролей артистов Большого театра, однако сильно заболел, поэтому работы выполнили его жена Л.Г. Голова и М.В. Кожин. Голов также был автором театральных плакатов и афиш, в частности адреса, поднесенного в 1914 году Ф.И. Шаляпину, афиши с Е.В. Гельцер в образе гения Бельгии.
Авторство огромных театральных холстов, по сути дела, не столь важно: все декораторы работали и до сих пор работают со многими помощниками и не так уж часто сами берутся за кисть, а холсты не очень долговечны и не представляют интереса для коллекционеров. Но, по словам Л.Г. Головой, часть эскизов была выполнена ее мужем, Коровин же только ставил подпись, поскольку контракт с театром в большинстве случаев заключал именно он. В ГЦТМ им. А.А. Бахрушина хранятся эскизы, подписанные самим Георгием Ивановичем, но манера его работы очень похожа на манеру эскизов Коровина. Возможно, подобная ситуация складывалась и с Николаем Алексеевичем Клодтом, но конкретных упоминаний об этом мы пока не обнаружили.
Еще сложнее проблема с эскизами костюмов и бутафории. Если судить по афишам, то эскизы к большинству постановок выполнял Коровин, Дьячков указан лишь в 11 постановках из 50 («Снегурочка» 1907 г., «Богема» 1911 г., «Корсар», «Золото Рейна», «Хованщина», «Двенадцатый год» — все 1912 г., «Сказка о царе Салтане», «Шубертиана», «Любовь быстра!», «Карнавал» — все 1913 г., «Щелкунчик» 1919 г.). Василий Васильевич Дьячков (?—1920) был художником по костюмам и специалистом по окраске тканей. Работал в Большом и Малом театрах. С 6 ноября 1901 года — заведующий мастерской по раскраске тканей московской Конторы императорских театров. Его подписи встречаются на единичных листах, большинство же листов вообще без подписи. Однако на этих же рисунках есть и замечания, сделанные рукой Коровина.
Что касается эскизов, подписанных им, то и здесь можно заметить руку нескольких мастеров. Мы просмотрели множество эскизов костюмов, хранящихся в Музее Большого театра и ГЦТМ им. А.А. Бахрушина — особенно заметна разница между эскизами мужских и женских костюмов. Но при этом костюмы как главных персонажей, так и хористов, артистов кордебалета прорабатывались очень подробно. Часто встречаются листы с одинаковыми, довольно примитивно нарисованными фигурами (в основном женскими), но цветовое решение выполнено художником высочайшего класса и при этом даны подробные словесные разъяснения. Фигуры, выполненные Дьячковым, обычно не отражают характера персонажа, мужские и женские, они слегка манерны, изображены в одних и тех же позах (чуть в повороте с разведенными в сторону руками), карандашные линии очень легкие, лица, кисти рук и ступни не проработаны. Фигуры напоминают фарфоровые статуэтки, «одевает» которых уже Коровин. Но когда выкладываешь рядом десятки порой очень разных листов к одному спектаклю, всегда получаешь очень цельную картину цветового решения спектакля.
К.А. Коровин и А.Я. Головин начали новую эру в истории сценографии. По сути, тогда впервые и появился главный художник спектакля, который творил вместе с режиссером или балетмейстером: в Большом театре практически все спектакли Коровина были сделаны в творческом союзе с выдающимся московским балетмейстером Александром Алексеевичем Горским. Именно Константин Алексеевич предложил заменить традиционные корсетные костюмы для балерин на более свободные туники, что во многом повлияло и на изменение хореографического языка. Декорация перестала быть просто фоном для танцующих, она превратилась в полноправное действующее лицо спектакля, порой затмевая собой происходящее на сцене, как случилось, например, в постановке Л.В. Собинова оперы «Богема» Дж. Пуччини в 1911 году.
Коровин воспринимает оформление сцены не просто как «музыку для глаз», что само по себе было очень смело, но и как «чистое» искусство. В воспоминаниях художник приводит такой диалог со своим учителем и другом: «Как жаль, что ты все пишешь декорации в театре, жаль, что твоя живопись, для которой ты не имеешь времени, редко появляется на выставках», — сказал однажды Поленов. «Мою живопись, — ответил я Поленову, — как-то мало понимают, да и кому она нужна? А декорации я так же пишу, как и все, и думаю, что это такое же чистое искусство. И я рад этому». И поскольку это искусство оживает именно на сцене, в момент спектакля, то все происходящее во время подготовки уподобляется бесконечным репетициям и поискам, уравнивается в своем значении работа балетмейстера, художника, артистов, капельмейстера и художников-исполнителей. В рецензии на премьеру балета «Корсар» А. Адана в 1912 году Голоушев писал: «Здесь не художник и машинист сцены принимают участие в создании хореографического образа, а балетмейстер придает динамику живописному образу, предложенному декораторами. Точно ожили и задвигались, комбинируясь в бесконечные сочетания, импрессионистические пятна из лучшего коровинского полотна». Недаром на листах с эскизами костюмов и бутафории часто встречаются замечания, сделанные Коровиным и Горским, пожелания спросить совета у машиниста сцены Карла Федоровича Вальца, подробные описания того, как должен выглядеть тот или иной элемент или из чего именно его нужно выполнить. Причем замечания эти касаются не только цвета или фактуры, но и «движения» костюма, принципа его «работы» в общем рисунке танца или сцены.
Танцовщик Л. Леонтьев в своих воспоминаниях о возобновлении балета «Конек-горбунок» на сцене Большого театра в 1912 году писал, что «декорации Коровина подняли незамысловатую постановку, создав единый стиль спектакля». Художник старался соединить в своей работе вещи, казалось бы, несоединимые — историческую достоверность в передаче сюжета и яркость и ясность сиюмоментного восприятия музыки. Из этого и рождались неповторимый стиль московской сценографии и ее отличие от изысканной стилизации в петербургских постановках А.Я.Головина. Спектакль решался прежде всего живописными средствами, важны были игра и соотношение цветов и тонов, в такой ситуации совместная работа Коровина как автора замысла и Дьячкова как непосредственного исполнителя была просто необходима. Поэтому кажется невозможным категорично разделять эскизы на «коровинские» и «некоровинские». Безусловно, есть листы более интересные с точки зрения подробности рисунка, проработанности мимики и позы фигуры исполнителя, но есть и очень схематичные, явно предназначенные для мастериц пошивочного цеха, но все они работали на общую идею спектакля, все были если не подписаны, то одобрены и приняты к воплощению К.А. Коровиным. И говорить надо не о вкладе одного художника, а о деятельности целой мастерской под его руководством.
Екатерина ЧУРАКОВА
Иллюстрации предоставлены автором.
Журнал «Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования», № 65 (март 2009), стр.66